De palomas y ramas.

Cuando se habla del insólito estilo de Roy Andersson siempre se habrá de aludir a cuestiones como la poética del absurdo, a su rigorismo formal, al distanciamiento que su concepción del dispositivo cinematográfico plantea, a su despiadada mirada hacia el ser humano...

Pero todo esto no termina por explicar la intensa y gozosa sensación de redescubrimiento del cine que conlleva la visión de películas como Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia...

...a estas alturas .

Símplemente fascinante.

Muerte entre las flores.

Aguas Tranquilas, película japonesa de co producción española (!), nos propone una historia de descubrimiento adolescente contemplada a través de un hondo sentir panteísta que termina por otorgar al filme una innegable trascendencia. La naturaleza como fuente eterna de vida, gozo y muerte, entendida de alguna manera desde lo sublime, esa vertiente estética que constuyeron los románticos en la que el paisaje es siniestro y desbordante foco de placer y terror al mismo tiempo. Árboles centenarios que son metáfora de la existencia, mar embrabecido que se erige en abrupto fin de la misma. Una película esta grave, hermosa y sugerente pero, a pesar de todo, irregular e imperfecta que, no obstante, alcanzará en una de sus secuencias un nivel de emoción inaudito. En ella, asistimos a un deceso entendido a modo de tránsito tan inevitable como natural, de manera que los vivos, lejos de todo dolor y desgarro, facilitan el trance aportando luz y belleza. Así, mientras el personaje muere, un grupo de ancianos canta canciones antiguas con la particular cadencia modal de la música japonesa. Y el cine, como un cuadro de El Greco, vuelve a constituirse como extraño soporte de lo metafísico.

Viendo esta prodigiosa escena, no podía dejar de recordar el comienzo de Tierra, la obra de arte panteísta de Dovjenko con esa otra mirada serena a la muerte y comparar el modo en que, frente a estos ejemplos orientales, el cine occidental ha afrontado el tema, generalmente como motivo de angustia, reflejo evidente de dos tradiciones culturales distintas, estando la nuestra condicionada por el pensamiento filosófico y, obvio es, la religión cristiana. Pienso, claro, en Bergman y en la constante presencia de la Parca en su cine, posibilitándose asi la profunda reflexión existencialista habitual en el sueco y cuya mejor cristalización visual podría ser el terrible momento del suicidio de Elsa Bergius devorada por las llamas en Fanny y Alexander, incluso por encima de la muerte negra, irónica y masculina que juega al ajedrez con Anton Block. Igualmente y dentro del ámbito meridional, tenemos otra vez que hablar del milagro cinematográfico que Dreyer obró con La palabra. Aquí, la muerte  habrá necesariamente de ser para que de ella nazca su opuesto, la vida, en este caso incuestionable muestra de la Divina Providencia. Y desplazándonos a un sur recalcitrantemente católico abarrotado de imaginerías contrarreformistas que harán de la muerte un espectáculo de hipnótica e inefable atracción, aparece la gracias a Dios atea y radical mirada de Buñuel, para el que la muerte, putrefacta y biológica, es una de las vías privilegiadas para alcanzar lo merveilleux, como quiso su jefe de filas Breton... pero eso ya, es otra historia.

Rosebud.

Hoy, centenario del nacimiento de Orson Welles, es el día propicio para recordar la trascendencia de su figura. Welles, a lo largo de su accidentada aunque libérrima carrera, se convertirá, con el permiso de Fellini y Chaplin, en el más grande creador de iconos cinematográficos... repasemos: un trineo ardiendo, los espejos hechos añicos a tiros, una escalera en donde la vida toma cuerpo frente a nuestros ojos, el extraño ensartado por el bronce del reloj de la torre, el plano secuencia, Shakespeare devenido celuloide y, delante de la cámara, la aparición fantasmal de Harry Lime... todos estos momentos, no se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia sino que forman parte imborrable del legado cultural del siglo XX.

Welles, como Caravaggio, cambia el arte de la noche a la mañana. El cine, tras Kane, será otro al asumir repentinamente, como un adolescente después de un desengaño amoroso, una forma de madurez que lo situó en la vía del porvenir que luego fue. El talento de Welles volaba a estratosférica altura sobre el molde férreo propio del sistema de estudios norteamericano, de ahí que emigrara pronto, adaptando su inventiva a lo que fue encontrándose en uno de los más llamativos ejercicios de posibilismo creativo que se conocen. No obstante, su prodigioso sentido plástico, de evidente raíz expresionista, marca a fuego unas imágenes en gran angular y de vertiginosa profundidad de campo personalísimas e inconfundibles, claves para la constatación de las posibilidades estéticas del cinematógrafo. Ese sello distintivo, esa huella claramente reconocible establecida por encima de cualquier circunstancia, nos permite afirmar que Welles inaugura el concepto de autoría para el cine desde el primer plano que rodó en aquélla RKO ilusionada con el fichaje del jovezno de insolente arrojo.

Ciudadano Kane encabeza desde antiguo las listas canónicas sobre las mejores películas en la historia, resistiendo los embates de revisionismos varios. Y no es de extrañar. Se puede argumentar que las producciones europeas de Welles poseen un mayor punto de frescura (que no de libertad) o que las imperfecciones impuestas por las precarias condiciones de rodaje les aportan un insospechado toque de modernidad en su desaliño vanguardista frente a esta obra de lujosa factura. Pero cuando se revisa, por enésima vez, la odisea política y personal de Charles Foster, cualquier prevención se viene abajo ante la grandeza inabarcable de semejante obra. Kane, estudio pesimista y desencantado sobre la condición humana, es un océano impredecible y caprichoso, tan mutable como inagotable, desafiante y, en última instancia, ciertamente abrumador. Una película que es alfa y omega, principio y fin a la vez, incuestionablemente iniciática, siempre contemporánea en tanto participa con su existencia en la construcción de lo que hoy sentimos y pensamos, eternamente viva. Esencial.

Cine y música IV.

La noche del cazador (The night of the hunter). 1955. Charles Laughton. 

La voz negra de Mitchum cantando el himno protestante, la respuesta de Lilian Gish, la plástica expresionista, el insuperable cuento de hadas y monstruos de Laughton... uno de los momentos más atrozmente sobrecogedores del cine.

American Sniper.

El francotirador, última película de Clint Eastwood, se conforma como una obra compleja, imperfecta y nada complaciente, en la que es fácil descubrir los motivos de la polémica que ha ocasionado en Estados Unidos.

El filme destaca en primer lugar por el brillo de unos evidentes valores cinematográficos. La proverbial eficacia y poderoso pulso narrativo de Eastwood, otrogan a las secuencias de este American Sniper la respiración y la cadencia características del gran cine clásico americano. La historia, ambientada en la invasión de Irak en busca de aquéllas invisibles armas de destrucción masiva, centra su interés en las operaciones de un batallón de tiradores de entre los que destaca la figura del protagonista, al parecer el mejor de la historia del ejército estadounidense en base al número de bajas infligidas al enemigo. De esta forma, la misma fría objetividad que sirvió para convertir a este personaje en una suerte de ángel de la guarda para los soldados y héroe nacional merced a su destreza profesional, es la que impregna los recursos de puesta en escena a la hora de enfrentarse cinematográficamente al hecho y, del mismo modo, la circunstancia que nos advierte de que tras esa eficiencia bélica se encuentran muertes de seres humanos, se relaciona con la absoluta gelidez con la que la película aborda las figuras de los globalmente considerados como insurgentes, adoleciendo de una clamorosa falta de empatía al reducirlos a caricaturescos agentes de muerte y destrucción.

Llegado a este punto y aunque ya resulte un manoseado tópico, hemos de traer a colación a Godard y su adagio del travelling como cuestión moral al adivinar cómo el deseo de Eastwood parece haber sido el de levantar acta periodística o documental de las operaciones de los Navy Seals, marines y demás, siendo su acercamiento el mismo que el de Flaherty hacia los esquimales. Esto permite evitar, justo es reconocerlo, cualquier desviación proselitista o patriotera. Por otro lado, encontramos algunos tímidos apuntes sobre el difícil ajuste a la vida común de estas criaturas de la guerra, con mucha menos hondura que en el caso de En tierra hostil, filme este más en carne viva. Cabe, pues, preguntarse ¿Eastwood símplemente describe para que nosotros juzguemos o termina por tomar equívoco partido?. La densa e ingrata textura moral de esta obra notable, no arroja una respuesta clara.

El árbol de Malick

Vuelvo a ver, sin haberlo previsto, un pase televisivo de El árbol de la vida y, de nuevo, me asombra cómo puede caber en el transcurso de 139 minutos tantísima belleza.

La mirada de Salgado

Todos los filos de nuestra oscura, violenta y desquiciada época se adivinan en una fotografía de Sebastiao Salgado. Las ya eternas imágenes del brasileño, terribles, esperanzadas, testimoniales, inquisitorias... atesoran una dolorosa e incontestable belleza, cualidad que tanto molestó a Sontag, cifrada en esas características composiciones cósmicas donde el drama, gran angular mediante, queda inserto en un paisaje grandioso, casi metafísico, que parece aplastar al ser humano en su doliente y angustiada presencia. Su blanco y negro ritmado por una infinita gama de grises y la profundidad de campo, hacen de Salgado un Ansel Adams comprometido y humanista ya imprescindible.

Wim Wenders ha dedicado al fotógrafo La sal de la tierra donde, al igual que en el caso de las magistrales últimas realizaciones de su compatriota y colega en aquélla ya lejana hornada de renovadores del cine alemán Werner Herzog, supone otro jalón en la revitalización que ambos están imprimiendo al siempre gozoso género documental. Un Wenders admirado intercala sus comentarios con los del codirector Juliano Ribeiro, hijo de Salgado y la narración del propio protagonista, construyendo una obra que es muchas cosas; una indagación biográfica y creativa, un sentido homenaje a un artista único, el apunte de la búsqueda de un hijo hacia su padre y, por encima de todo, una película magistral.

Aunque Wenders y Salgado Jr se manifiestan en algunas ocasiones como parte activa del relato del filme, sin embargo, toda su absorbente fuerza procede del análisis y la explicación que lleva a cabo Salgado ante sus fotografías, empleando calma y certeramente palabras que materializan la desesperanzada y lúcida visión de un mundo profundamente injusto e imperfecto por parte de alguien que ha visto demasiado. Así, en un hechizante ejercicio de cine estático reducido al relato oral y la imagen fija, el talento de Wenders sabe dar con hallazgos tan felices como los momentos en los que el rostro pétreo de Salgado parece tallarse desde la textura relivaria de sus fotografías.

7 - 1 - 2015

Después del baño.

Cada vez que me enfrento a Sorolla ocurre lo mismo. Comienzo con una sonrisita condescendiente al reparar en que sus marinas coinciden en el tiempo con la brutal ruptura cubista y, al final, vuelvo a constatar que se trata, sin más, de uno de los mejores pintores del siglo XIX gracias a su portentosa técnica y su inquebrantable sinceridad estética. Sorolla, en fin, me desarma.

La modélica muestra de la Fundación Mapfre Sorolla y Estados Unidos nos recuerda el incuestionable prestigio y la rotunda fama de la que disfrutó en su tiempo allende las fronteras nacionales, confirmando que entrado el siglo XX hay vida más allá de la atormentada y asocial búsqueda del creador encaramado en el todavía hoy activo mito del artista romántico. La exposición se articula a modo de antológica al haber seleccionado de entre la gigantesca producción del valenciano un nutrido grupo de obras de procedencia americana representativas de la desprejuicidada adscripción de Sorolla a todo tipo de géneros. De esta manera, tras el gran formato dedicado al compromiso realista y al intento de cristalización de lo popular propio de la pintura local del momento, quizá lo que peor ha envejecido, un grupo de magistrales retratos conduce a sus inolvidables paisajes en los que, lejos de las obligaciones contractuales, parece en ocasiones rozar a Cézanne. Junto a todo ello, no pueden faltar los paseos de Clotilde y sus hijas por las playas norteñas y las visiones populares de las levantinas, en las que el sol refulgente convierte en esmalte las pieles de los niños.

Ciertamente, Sorolla, sin dejarse llevar por el marasmo revolucionario que está arrancando a la disciplina pictórica de la tiranía de lo mimético, sigue aferrado a la representación. Decorativo, hedonista y sensorial, todavía cree que los cuadros pueden plasmar una suerte de verdad perceptiva de manera que hasta el final de su carrera pinta lo que ve y no lo que imagina. No obstante, la ya indeleble lección de Manet y los impresionistas ha deshecho los contornos y valorado las amplias superficies cromáticas independientes como constructoras de las formas aunque, estimo, entender a modo de apéndice o resultado del impresionismo a Sorolla es reduccionista y equivocado. Pensemos en cómo Velázquez o Goya plantean una técnica fundamentada en los efectos visuales resultantes de la acumulación de manchas de color (y aquí hemos siempre de referirnos al hecho de que el estilo atrevido de Manet se encarrilará finalmente después de su admirado encuentro con el sevillano en el Prado). Esto junto a la celebérrima y felicísima experimentación con los muy físicos y muy tangibles efectos de la luz, nos sitúan a Sorolla como un pintor excepcional, sin encasillamiento en corriente alguna, digno continuador de la escuela española.

Así, como Van Gogh en Arles, la chisporroteante luminosidad de Levante otorga a Sorolla el sentido de su búsqueda artística, legándonos esos lienzos prodigiosos frente a los que hemos de colocar la mano a modo de visera, como hacen sus modelos, tal es la radiante claridad que emana de ellos, abarrotados de ternura hacia el mundo infantil o familiar (qué infinita complicidad desprenden los retratos de su Clotilde). Al final de la última sala de la muestra, un milagro titulado Después del baño, propiedad de la Hispanic Society de Nueva York. La piel mojada de la joven ciñe a su cuerpo el vestido, de modo que el idealizado modelo clásico, en un golpe de genio sensualizante sólo al alcance de Sorolla, se torna palpable verdad.

Después del baño. 1908. Joaquín Sorolla. Hispanic Society of America.

Mamita.

La insultante juventud de Xavier Dolan, aunque suene a tópico, recuerda al caso de aquel bisoño Welles llegando a mesa puesta a la RKO de principios de los 40. El realizador canadiense (¡de 25 años!) cuenta ya con un pequeño grupo de títulos empapados de genuina personalidad, esa inasible característica que tan gratuitamente se aplica a veces a lo que simplemente es presuntuoso. En ellos Dolan dirige, escribe, monta, actúa, produce...ya digo, a lo Orson.

En Mommy, una historia puntiaguda y doliente de conflictiva (en toda la amplitud del término) relación entre madre e hijo es narrada por Dolan con un ritmo sincopado absorbente y demoledor. En ocasiones, la ternura más desarmante se solapará con estallidos de seca violencia modulados magistralmente por unos actores en estado de gracia que obrarán el milagro de que empaticemos con unos persunajes límite. Mommy, en definitiva, es una película bellísima que logra eso tan difícil de que la forma y el fondo, dimensiones ambas a años luz aquí de lo complaciente, lo trillado y lo fácil, encajen orgánica y necesariamente en un filme del todo fascinante. El descarado atrevimiento del jovezno director le lleva a experimentar con un formato en el encuadre de 1:1 que, si bien chirría a nuestros apaisados hábitos visuales en un primer momento, terminará por otorgar a la obra una dimensión expresiva de enorme hondura y hechizantes efectos dramáticos. La magistral fotografía y el uso de una tan ecléctica como ajustada música completan el fabuloso efecto plástico final.

Mommy, pues, se conforma como la última de esas gozosas experiencias cinematográficas que, de cuando en cuando, llegan del lejano Canadá (persemos en Leoló o en C.R.A.Z.Y.) país con una fértil producción fílmica desprejuiciada y muy particular, mezcla de lo mejor de la tradición europea y norteamericana.