Cuando Borgman llame a tu puerta.

Borgman, rara, extrema y absolutamente inclasificable, se ha comparado en su desconcertante extrañeza con el cine de Haneke y Tarkovsky. Algo de ello hay, desde luego, aunque el holandés Alex Van Varmerdan consigue ser decidida y radicalmente original.

De esta forma, la película se conforma como un artefacto dramatúrgico que en ningún momento renuncia al deseo de articular una historia y, como tal, la mecánica narrativa usada para hilvanar los acontecimientos es de un evidente rigor en la progresión. Sin embargo, las relaciones causales que deberían seguir esos hechos serán sistematicamente escondidas, cuando no abiertamente ignoradas, de manera que nunca terminaremos de entender un ardite de lo que, en el fondo, se nos cuenta. A pesar de ello, el filme consigue establecer su propia y endiablada lógica argumental, tan implacablemente bien construída que nunca seremos capaces de desentendernos de lo que pasa en una pantalla en la que reconocemos hechos, personajes, situaciones, convenciones, lugares, objetos y relaciones propios de nuestro mundo y experiencia cotidiana pero que, en su conjunto y efecto perceptivo, terminan por ocupar otra esfera, otra dimensión en la que la razón nada pudiera llegar a asimilar. Se trata Borgman, por tanto, de una purísima película surrealista, tan eficaz en su efecto de extrañamiento como un cuadro de Magritte, en donde la solidez visual de lo habitual es trastocada mediante incongruentes y desazonadores elementos que nunca debieron estar ahí... y todo ello sin recurrir a tan eternos como expeditivos cortes a navaja de globos oculares, dentro de un cartesianismo, otrogonalidad y pureza visual del todo neoplasticista y una contención emotiva definitivamente norteña. Borgman es una película-experiencia multiforme, riquísima, estimulante y abierta a cientos de interpretaciones... o a ninguna. Una obra como no hay dos.

Tres yankis tres.

Cuando una película te pone un insospechado y sincerísimo nudo en la garganta al mismo tiempo que un grupo de chiquillas sorben ruidosamente los mocos mientras sus lagrimones caen en los gigantescos cubos de palomitas que sostienen, es que es muchísimo más que una película para adolescentes.

De todas las chorradas de principio de milenio que han intentado re - recrear, renovar, relanzar, reinstaurar, rememorar, reconducir y rehacer éxitos del pasado, la potentísima y magníficamente construída El origen del planeta de los simios nos convenció a los diez minutos de su proyección de que estábamos, sin ninguna discusión, ante la mejor. Su segunda parte, o lo que sea, mantiene el sentido del espectáculo y la altura épica de su antecesora. Absolutamente espectacular. Cine de tarde del domingo y olor a Zotal en la sala del de antes. Cine de verdad de la buena.

Con la profundísima tristeza que emana de El sueño de Ellis, James Gray ha conseguido su mejor obra. Lóbrega, de ritmo pausado, ocre, preciosista en lo visual y de una extraña contención emotiva, esta película sirve para asentar el convencimiento de que Joaquin Phoenix es el mejor actor de su generación y que la portentosa Marion Cotillard comienza a situarse fuera del prosaico mundo de los mortales.

Doménikos T.

El griego de Toledo, exposición toledana celebarada en conmemoración de la muerte de El Greco, sin duda ha supuesto una de las más importantes citas culturales en lo que va de milenio debido a lo inusitado y dificultoso de reunir la mayor parte de los cuadros del pintor fuera de El Prado permitiéndose, por ello, concentrar en la distancia que va desde El Jardín Botánico al Museo de Santa Cruz una de las vivencias artísticas más fascinantes de la historia.


Suelo encontrar conflictivas las valoraciones al respecto de los artistas del pasado clásico en terminos de anticipo de la modernidad cuando algunos de ellos han planteado una individualidad o independecia tales que desafían el gusto y la tendencia general de su época. Esto revela un, permítaseme llamarlo, egocentrismo cronológico de la contemporaneidad que pareciera proponer una suerte de sentido teleológico en el arte, encontrándose en el de nuestros días la última y más compleja estación... ¿y para eso superamos la teoría de los estilos?. Así, El Greco no es tanto moderno desde una consciente voluntad precursora (¡estuvo absolutamente olvidado durante varios siglos!), sino excepcional en su genialidad. Excepcionalidad esta, ciertamente, que ofreció recursos e ideas a los que a finales del XIX, estos sí premeditadamante, alcanzaron a desmantelar la tradición artística occidental.

¿Qué hubiera ocurrido si el San Mauricio y la legión tebana, ya claramente indicador de ese personal cromatismo del antiguo pintor de iconos hubiera gustado al austero Felipe III, evitándose así que Doménikos Theotokópoulos se instalara en la periférica Toledo? Evidentemente; El Greco, no hubiera llegado a ser El Greco. Y es que el espíritu de búsqueda del pintor, alejado de los mandamientos propios de la oficialdiad clasicista radicada en la capital del Imperio con un ascético Herrera a la cabeza, se debió sin duda ver impelido por la apostólica, romana y contrarreformista Toledo, epicentro de una espiritualidad de exacerbados sentires místicos, encontrando así su sobrenatural pintura, espoleada por el culto manierista a la originalidad, todo su sentido y todo su significado en su anhelo de dar forma a ideas, conceptos y emociones espirituales, a lo etéreo y a lo inmaterial, alcanzando finalmente su infinita belleza. De ahí esa naturaleza reconocible pero irreal, desmaterializada arquitectura de colores puros y formas deshechas. Y por supuesto, erradiquemos ya la imbécil aseveración del astigmatismo, que todavía colea.

Todo esto, de alguna forma, explica la pintura de El Greco. Sin embargo, los ojos y la sensibilidad del siglo XXI son libres para encontrar en sus cuadros lo que nuestro tiempo estime, permita o sugiera. En mi caso, El Greco promueverá algunas de las emociones más puras y legítimas en toda la historia de la pintura, con el permiso de Rembrandt, Van Gogh y Rothko, atendiendo a la irreductible sinceridad estética de su obra, abarrotada de un arrojo que siempre encuentro asombroso. Cada vez que voy al Prado tengo la necesidad ineludible de parar frente a esa pieza de retablo desmembrada que es el San Sebastián, especialmente en sus piernas, moldeadas con pinceladas transparentes que nunca fueron de este mundo.

 San Sebastián. El Greco. Museo del Prado. 1610-14.

Pero el cuadro de El Greco que prefiero no está en España. Lo he visto dos veces, una en la pared neoyorkina de la que lleva colgando algún que otro siglo y el otro día en la exposición referida; es la Vista de Toledo. Al admirarlo esta vez, me he dado cuenta de que El Greco pinto a personas sobre el puente y la praderita del Tajo. También está la catedral, el Acázar, el Puente de Alcántara, falsamente emplazados en la vista de su lugar natural, como siempre se indica. Y ese cielo dramáticamente encapotado y que sirve para reivindicar al género humano.

 Vista de Toledo. El Greco. Metropolitan Museum. Nueva York. 1604-1614.

Tan cerca y tan lejos.

10.000 kilómetros podría, en rigor, alzarse con el título de la mejor película española del año dado lo inteligente de sus planteamientos cinematográficos y pertinente de sus hallazgos.

La estructura de este filme, ajustada a la clásica presentación, nudo y desenlace, sabe articularse a través de una serie de recursos de escritura fílmica sofisticadísimos y sorprendentes, como el dilatado plano secuenca que abre el relato, elegante y preciso en sus casi imperceptibles movimientos de cámara y que, de forma inusitada, supera la irritante sensación que se instala en su arranque alcanzando la más legítima fascinación. Tras esto, una sucesión de secuencias ilustrará la evolución de una pareja que una distancia transoceánica se encargará de destruir. Y de nuevo volverá Marqués-Marcet a revelarse como un narrador cinematográfico excepcional cuando escoge ponernos frente a una prolija sucesión de gestos, detalles, frases, mirdas, gritos y susurros de una cotidianidad casi banal que, sin decir nada, terminarán por contarlo todo. Para ello empleará magistralmente las posibilidades dramatúrgicas de las nuevas formas de comunicación social, justificadas argumentalmente en el caso de estos jóvenes alejados, convirtiéndolas en material netamente expresivo de un modo como yo todavía no había visto en el cine. En este aspecto, supone un jemplo claro de la complejidad y sabiduría de esta obra aquel momento portentoso donde una cámara fija encuadra la pantalla de un ordenador en el que el protagonista escribe un mail dubitativo, plagado de constantes y elocuentes correcciones.

El enorme trabajo de los dos únicos actores (a los que sólo se puede reprochar esa dicción arrastrada y casi ininteligible que es trending topic del cine patrio) encuentra su piedra de toque en la última secuencia, falsamente resolutiva y desoladora.

Y a propósito de una tendencia (no tan cierta) en el cine español, son ya muchos los films nacionales que vienen presentando en su factura esas calidades asociadas a unas condiciones de producción definidas desde la precariedad. Qué duda cabe que la maldita crisis está obligando al cine español, "industrialmente raquítico" desde tiempos inmemoriales a reinventarse por enésima vez desde lo paupérrimo. La cuestión es si se está haciendo de lo desmañado y premeditadamente cutre un rasgo de estilo a partir del ya cansino redescubrimiento del Mediterráneo que supone la cámara al hombro, en un momento en donde se ha hecho realidad aquélla máxima de Coppola que preconizaba la posibilidad de que gracias a las nuevas tecnologías, una adolescente con granos de Arkansas pudiera realizar una obra maestra y después igualmente del, no por lejano, menos influyente Dogma 95.

Obras magníficas como La herida, provocativas, sugerentes e interesantísimas como Gente en sitios o simplemente geniales tal es 10.000 Kms. vuelven a recordarnos que el talento no entiende de limitaciones económicas pero a veces le da a uno la sensación de que esta estética de la necesidad virtud consistente en imagénes tamblorosas, llenas de grano y dominates amarillas, rodadas en casa del novio con iluminación natural y en las que es muy difícil distinguir los diálogos, vengan a enmascarar un simple y puro vacío creativo. Me niego a creer que la apabullante belleza plástica de El espíritu de la colmena partiera, al cambio, de un presupuesto mayor que la película que comentábamos arriba. Y, aunque parezca primario y caprichoso, da mucha pereza ir al cine para ver películas de una consistencia visual propia de la filmación en móvil de una fiesta de cumpleaños.

Un arte di merda.

El estreno de la obra teatral Mierda de artista (que no he visto), me anima a rescatar un pequeño texto que publiqué en noviembre de 2007 dentro del blog The Sugarland Express, confeso padre del presente.

 

Hoy aparece en el periódico la reseña de una exposición. El centro de la misma se conforma por unos bloques antropomorfos hechos con excrementos humanos prensados. Piero Manzoni, hace 40 años, guardó su propia mierda en unas latitas escrupulosamente selladas y etiquetadas lanzándolas al mercado artístico con el explícito nombre de Merda d´artista. Y, de nuevo, hemos de volver a Duchamp. Diletante, ajedrecista y de profesión francés, en 1917, se carga con un gesto la tradición artística occidental cuando, destinado a una exposición seria, firma y coloca un urinario en un pedestal, dotando al vil objeto de algo parecido a la famosa aura que describió Adorno convirtiéndolo, de buenas a primeras, en una obra de arte. Ya está. Se cierra con un golpazo definitivamente una puerta y se abre la Caja de Pandora. 

 Fuente de Marcel Duchamp. 1917.

Fotografía de Alfred Stieglitz.

Pocos lustros antes, el arte se había ido librando progresivamente de muchas cosas; de la idea de decoro, del sometimiento a la tradición académica, de su apego a la plasmación naturalista de la realidad y hasta del mismo concepto de representación cuando Mondrian reduce la expresividad pictórica a un ascético juego de líneas y colores primarios, subrayando el carácter meramente objetual del cuadro. Sin embargo, en el momento en que una percha se clava al suelo y se categoriza como obra de arte apelando únicamente al hecho de que el artista ha querido hacerlo (o una deyección se vende como tal porque la ha producido el mismo), llega un punto en que el arte está refiriéndose a sí mismo, a los humanos que lo generan y, por extensión, a la sociedad que lo percibe, arrumbando para siempre los conceptos que lo habían definido desde el origen. Adiós al pincel, adiós a las técnicas, adiós a la melancolía creadora, adiós al genio, adiós a la pericia, adiós a la idea de belleza, adiós arte adiós. Así, el arte actual, de manera clara y evidente, no puede, ni debe, ni merece ser observado, analizado, despachado y criticado con los mismos ojos que empleamos para el clásico. Ésto es una obviedad pero, ay, cuánto cuesta asumirlo. 

La pregunta que surge, claro, es ¿todo vale?. Tan alicorta y pobre es la actitud que niega y rechaza cualquier muestra de arte contemporáneo como la que sólo acepta la creación última. Lógicamente, un arte que debe ser guiado en su asimilación, por no decir explicado, como ocurre con el conceptual, producto directo de las diabluras de Duchamp aleja, levanta barreras y suscita recelos. Sin embargo, cuando se distingue el discurso, puede llegar a conmovernos y agitarnos como la más reveladora de las verdades. Otras vertientes querrán azorar al espectador, removerlo desde la primaria apelación a su conciencia mediante el impacto o el choque. Y, del mismo modo, dentro de la cración contemporánea, encontramos monumentales bromas o inmensas tomaduras de pelo.  Riqueza, ambigüedad, complejidad...

La clave, quizá, radica en lo que le pedimos y exigimos a un arte que ya no nos ofrece los habituales asideros de la tradición (y revelador es comprobar cómo hace mucho que se entiende que la Vanguardia posee ya su propia tradición y contratradición). Quizá, la clave radica en dejarse llevar. En relajarse y disfrutar. En el pasen y vean que, eso sí, sepa dejar a la entrada los complejos, los mitos y también los miedos para poder así cambiar definitivamente la pregunta ¿es arte el arte moderno? por ¿cómo es el arte moderno?.

El otro.

Profundamente misteriosa y vocacionalmente extraña. Así es la fascinante Enemy, último filme del canadiense Villeneuve, que ya contaba con dos joyas como Incendies y Prisoneros, tan distintas entre sí como en relación con la que es su última película. Esta inusual coproducción entre España y Canadá, basada en un libro de Saramago y con guionista hispano, transita por los siempre arriesgados caminos de lo inexplicable, lo abierto, lo indefinido y lo inefable, alcanzando lo que rarísimas veces se logra en el cine desde que Lynch vino a dar con ello; que el enigma se constituya en fin dramatúrgico por sí mismo, sin resolución tranquilizadora alguna. Para ello, Villeneuve, disloca y subvierte las normas de la narración lineal y conclusiva para construir magistralmente un hipnótico y desasosegante relato con el muy literario y borgiano tema del doble. Y aquí viene a la memoria El caso del señor Pelham aquél glorioso capítulo de Alfred Hitchcock presenta, temprano desarrollo cinematográfico del tema y que con la economía expresiva propia del medio televisivo, venía a promover la más honda de las turbaciones. De esta forma, el cada vez más genial Jake Gyllenhall es capaz de crear dos personajes antagónicos perfectamente definidos en cuanto actitud, gestos y corporalidad desde su misma persona, en un ejercicio de desdoblamiento portentoso en el que el uso de los efectos especiales es únicamente una ayuda accesoria.

Caja de resonancia esencial en la estrategia de desazón que propone Villeneuve con su película es la forma en que ha tratado visualmente el paisaje urbano de un Toronto enajenado e inhóspito y que a uno le recuerda a las vistas de las ciudades protosurrealistas y de perspectivas aceleradas de los metafísicos italianos. La cámara, recorta, recompone, reinterpreta la arquitectura cívica y la convierte en un monstruo amenazador y expresionista de resonancias pesadillescas que parece perseguir a unos personajes sumidos en hondos e ignotos conflictos. Una película difícil y hermética, aunque atiborrada de una tan pulcra como ominosa belleza.

La música.

Marin Marais (1656-1728).
Les voix humaines (Pieces de Viole du Second Livre). 1701.

Violagambista: Petr Wagner.

El diluvio universal.

Es tremendamente interesante reparar en cómo el cine, manifestación creativa de condición íntimanente relacionada con el tiempo en el que vive, mestiza y de frontera(s), ha ilustrado a lo largo de su historia la leyenda, el mito y la narración ancestral según unos códigos y referencias que emanan de la estética que determina la visualidad plástica de cada momento, necesariamente injertados en la particular expresividad cinematográfica. Y para ello, Noé de Darren Aronofsky, funciona como ejemplo perfecto.

Noé es el último jalón en, por un lado, la largísima senda cuyo mismo origen coincide con el nacimiento del nuevo arte de las imágenes en movimiento cuando, presto por empaparse de narratividad, escoge el relato bíbico como objeto predilecto de adaptación. Igualmente, el filme de Aronofsky continúa la tendencia claramente advertible en los últimos años, inaugurada por la ya algo lejana Gladiator y que, vista como como una excentricidad en la hora de su estreno, conllevó sin embargo la última resurrección de la intermitentemtente exitosa veta de la Antiguedad histórica como género. El filme de Scott propuso como novedad más significativa e influyente un anhelo de verosimilitud que surgía del concurso entre unos inusitados planteamientos en la dirección artística y fotografía, naturalistas, sucios y de entonaciones cromáticas terrosas frente a las anteriores eras de colores planos contrastados y brillantes propias del technicolor y el espectacular uso de la infografía, técnica que, desde varias direcciones, siendo la que aquí referimos sólo una de ellas, está en el cine propiciando un giro copernicano. Sobre el modelo Gladiator que, aparte de mejorar en cada visionado, se está conviertiendo poco a poco y por lo que decimos en un filme raíz (estaría bueno que le ocurriera lo mismo que a la inicialmente denostada Blade Runner... ¿qué hacemos con usted Mr Scott?), se han levantado obras notables como la fallera y espectacular 300, donde el aparato tecnológico deviene fascinación genuina o la portentosa serie televisiva Roma, que acentúa la verdad histórica desde un verismo argumental ciertamente moderno. Sin embargo, en este nuevo cine antiguo, han menudeado las colosales memeces, como la hoy mismo estrenada Pompeya (¿por qué el cine siempre olvida a Herculano?). Esperamos curiosos ver lo que ha hecho en Las Canarias el propio Scott con el libro del Éxodo.

La hondura de Noé proviene de la sabia destilación que Aronofski ha practicado al relato milenario, concebido y conformado por hombres, decantando las esencias eternamente vigentes que tienen que ver precisamente con el conflicto íntimo del humano en confrontación directa nada más y nada menos que con lo cósmico y su grandeza cinematográfica, resulta de la forma que ha escogido para articularlo. De esta manera y, volviendo a lo expuesto al principio, Noé, en su resolución formal y en sus estrategias dramáticas, es puro cine y particularmente puro cine de hoy, para lo, en su caso, escasamente malo y para lo mayoritariamente bueno, como también cine propio de su época eran las Pasiones de los Lumiére, los frescos veterotestamentarios de De Mille o las crónicas de la caída el Imperio Romano rodadas en Las Rozas por Bronston. Así, a pesar de algún atronadorcillo pasaje batallador de hechuras playstationeras, herencia cansina de las fatigosas sagas Tolkien, disculpable por otro lado en tanto encaja coherentemente en el conjunto, la película se enriquece con hallazgos y aciertos en todos los niveles, especialmente los que tienen que ver con unos recursos de puesta en escena que participan de esa textura visual contemporánea que Aronofsky maneja tan acertadamente en sus fascinantes filmes previos. La iconografía del filme, por ello, es sugerente por fresca y convincente por eficaz, aunque no se quieran evitar citas a la tradición, a veces muy sutiles, como esos ángeles  que son todo luz atrapada en piedra y que, en el momento de su caída dejan ver fugazmente sus alas. Un logro.

Puro deleite.

El Gran Hotel Budapest le pone a uno en la cara una sonrisa boquiabierta en en el mismo arranque y ya no desaparecerá hasta un final que se desearía hubiera llegado varias horas más tarde. La nueva joya de Wes Anderson no sólo es buenísima es, además, una delicia, una gozada, un disfrute, una auténtica maravilla del deleite y del divertimento. Se citan las referencias a Stefan Zweig en el origen literario de la película pero más bien creo que la mención al austriaco proviene de situar la descacharrante trama en la Europa de entreguerras y también del trazo inicial de algunos presonajes, en tanto todo aquí es puro y reconocible Anderson.

De este modo, el tejano construye con su acostumbrada estilización visual y sofisticado artificio de estudiadas composiciones cerradas y travellings laterales un país alpino imaginario en tonos pastel, donde el secesionismo vienés, el diseño racionalista soviético, las maquetas de funiculares y trenes y las sombras chinescas conviven armosiosamente gracias a un sublime trabajo de diseño de producción y fotografía que consiguen colmar de gracia cada fotograma. Y si arrebatadoras son todas las opciones plásticas de la película, irresistibles se conformarán sus vertiginosos diálogos, delirantes y francamente graciosos, recitados en todos los tipos posibles de inflexiones del inglés y con la cadencia de la gran y altísima comedia, por un colosal grupo de actores sobre los que destaca un estratosférico Fiennes. Por último, el endiablado ritmo que Anderson impone a este Gran Hotel Budapest suguiendo la pauta del slapstick y el dibujo animado, termina por convertir la narración en una montaña rusa en donde todo encaja y todo funciona. En donde todo encanta.

El mimo con el que se ha horneado esta dulcísima filigrana de repostería cinematográfica lleva a que disfrutemos saboreándola como si se tratara de una deliciosa tarta sacher, devolviendo al espectador adulto el gozo primario de aquéllas comedias descubiertas en las tardes dominicales de la infancia y venían a alegrar la vida. Una película que, conforme finaliza, se está ya deseando volver a ver.

Van the man.

              

The Last Waltz. Martin Scorsese. 1978

Van Morrison. The best voice ever?