Tan cerca y tan lejos.

10.000 kilómetros podría, en rigor, alzarse con el título de la mejor película española del año dado lo inteligente de sus planteamientos cinematográficos y pertinente de sus hallazgos.

La estructura de este filme, ajustada a la clásica presentación, nudo y desenlace, sabe articularse a través de una serie de recursos de escritura fílmica sofisticadísimos y sorprendentes, como el dilatado plano secuenca que abre el relato, elegante y preciso en sus casi imperceptibles movimientos de cámara y que, de forma inusitada, supera la irritante sensación que se instala en su arranque alcanzando la más legítima fascinación. Tras esto, una sucesión de secuencias ilustrará la evolución de una pareja que una distancia transoceánica se encargará de destruir. Y de nuevo volverá Marqués-Marcet a revelarse como un narrador cinematográfico excepcional cuando escoge ponernos frente a una prolija sucesión de gestos, detalles, frases, mirdas, gritos y susurros de una cotidianidad casi banal que, sin decir nada, terminarán por contarlo todo. Para ello empleará magistralmente las posibilidades dramatúrgicas de las nuevas formas de comunicación social, justificadas argumentalmente en el caso de estos jóvenes alejados, convirtiéndolas en material netamente expresivo de un modo como yo todavía no había visto en el cine. En este aspecto, supone un jemplo claro de la complejidad y sabiduría de esta obra aquel momento portentoso donde una cámara fija encuadra la pantalla de un ordenador en el que el protagonista escribe un mail dubitativo, plagado de constantes y elocuentes correcciones.

El enorme trabajo de los dos únicos actores (a los que sólo se puede reprochar esa dicción arrastrada y casi ininteligible que es trending topic del cine patrio) encuentra su piedra de toque en la última secuencia, falsamente resolutiva y desoladora.

Y a propósito de una tendencia (no tan cierta) en el cine español, son ya muchos los films nacionales que vienen presentando en su factura esas calidades asociadas a unas condiciones de producción definidas desde la precariedad. Qué duda cabe que la maldita crisis está obligando al cine español, "industrialmente raquítico" desde tiempos inmemoriales a reinventarse por enésima vez desde lo paupérrimo. La cuestión es si se está haciendo de lo desmañado y premeditadamente cutre un rasgo de estilo a partir del ya cansino redescubrimiento del Mediterráneo que supone la cámara al hombro, en un momento en donde se ha hecho realidad aquélla máxima de Coppola que preconizaba la posibilidad de que gracias a las nuevas tecnologías, una adolescente con granos de Arkansas pudiera realizar una obra maestra y después igualmente del, no por lejano, menos influyente Dogma 95.

Obras magníficas como La herida, provocativas, sugerentes e interesantísimas como Gente en sitios o simplemente geniales tal es 10.000 Kms. vuelven a recordarnos que el talento no entiende de limitaciones económicas pero a veces le da a uno la sensación de que esta estética de la necesidad virtud consistente en imagénes tamblorosas, llenas de grano y dominates amarillas, rodadas en casa del novio con iluminación natural y en las que es muy difícil distinguir los diálogos, vengan a enmascarar un simple y puro vacío creativo. Me niego a creer que la apabullante belleza plástica de El espíritu de la colmena partiera, al cambio, de un presupuesto mayor que la película que comentábamos arriba. Y, aunque parezca primario y caprichoso, da mucha pereza ir al cine para ver películas de una consistencia visual propia de la filmación en móvil de una fiesta de cumpleaños.

Un arte di merda.

El estreno de la obra teatral Mierda de artista (que no he visto), me anima a rescatar un pequeño texto que publiqué en noviembre de 2007 dentro del blog The Sugarland Express, confeso padre del presente.

 

Hoy aparece en el periódico la reseña de una exposición. El centro de la misma se conforma por unos bloques antropomorfos hechos con excrementos humanos prensados. Piero Manzoni, hace 40 años, guardó su propia mierda en unas latitas escrupulosamente selladas y etiquetadas lanzándolas al mercado artístico con el explícito nombre de Merda d´artista. Y, de nuevo, hemos de volver a Duchamp. Diletante, ajedrecista y de profesión francés, en 1917, se carga con un gesto la tradición artística occidental cuando, destinado a una exposición seria, firma y coloca un urinario en un pedestal, dotando al vil objeto de algo parecido a la famosa aura que describió Adorno convirtiéndolo, de buenas a primeras, en una obra de arte. Ya está. Se cierra con un golpazo definitivamente una puerta y se abre la Caja de Pandora. 

 Fuente de Marcel Duchamp. 1917.

Fotografía de Alfred Stieglitz.

Pocos lustros antes, el arte se había ido librando progresivamente de muchas cosas; de la idea de decoro, del sometimiento a la tradición académica, de su apego a la plasmación naturalista de la realidad y hasta del mismo concepto de representación cuando Mondrian reduce la expresividad pictórica a un ascético juego de líneas y colores primarios, subrayando el carácter meramente objetual del cuadro. Sin embargo, en el momento en que una percha se clava al suelo y se categoriza como obra de arte apelando únicamente al hecho de que el artista ha querido hacerlo (o una deyección se vende como tal porque la ha producido el mismo), llega un punto en que el arte está refiriéndose a sí mismo, a los humanos que lo generan y, por extensión, a la sociedad que lo percibe, arrumbando para siempre los conceptos que lo habían definido desde el origen. Adiós al pincel, adiós a las técnicas, adiós a la melancolía creadora, adiós al genio, adiós a la pericia, adiós a la idea de belleza, adiós arte adiós. Así, el arte actual, de manera clara y evidente, no puede, ni debe, ni merece ser observado, analizado, despachado y criticado con los mismos ojos que empleamos para el clásico. Ésto es una obviedad pero, ay, cuánto cuesta asumirlo. 

La pregunta que surge, claro, es ¿todo vale?. Tan alicorta y pobre es la actitud que niega y rechaza cualquier muestra de arte contemporáneo como la que sólo acepta la creación última. Lógicamente, un arte que debe ser guiado en su asimilación, por no decir explicado, como ocurre con el conceptual, producto directo de las diabluras de Duchamp aleja, levanta barreras y suscita recelos. Sin embargo, cuando se distingue el discurso, puede llegar a conmovernos y agitarnos como la más reveladora de las verdades. Otras vertientes querrán azorar al espectador, removerlo desde la primaria apelación a su conciencia mediante el impacto o el choque. Y, del mismo modo, dentro de la cración contemporánea, encontramos monumentales bromas o inmensas tomaduras de pelo.  Riqueza, ambigüedad, complejidad...

La clave, quizá, radica en lo que le pedimos y exigimos a un arte que ya no nos ofrece los habituales asideros de la tradición (y revelador es comprobar cómo hace mucho que se entiende que la Vanguardia posee ya su propia tradición y contratradición). Quizá, la clave radica en dejarse llevar. En relajarse y disfrutar. En el pasen y vean que, eso sí, sepa dejar a la entrada los complejos, los mitos y también los miedos para poder así cambiar definitivamente la pregunta ¿es arte el arte moderno? por ¿cómo es el arte moderno?.

El otro.

Profundamente misteriosa y vocacionalmente extraña. Así es la fascinante Enemy, último filme del canadiense Villeneuve, que ya contaba con dos joyas como Incendies y Prisoneros, tan distintas entre sí como en relación con la que es su última película. Esta inusual coproducción entre España y Canadá, basada en un libro de Saramago y con guionista hispano, transita por los siempre arriesgados caminos de lo inexplicable, lo abierto, lo indefinido y lo inefable, alcanzando lo que rarísimas veces se logra en el cine desde que Lynch vino a dar con ello; que el enigma se constituya en fin dramatúrgico por sí mismo, sin resolución tranquilizadora alguna. Para ello, Villeneuve, disloca y subvierte las normas de la narración lineal y conclusiva para construir magistralmente un hipnótico y desasosegante relato con el muy literario y borgiano tema del doble. Y aquí viene a la memoria El caso del señor Pelham aquél glorioso capítulo de Alfred Hitchcock presenta, temprano desarrollo cinematográfico del tema y que con la economía expresiva propia del medio televisivo, venía a promover la más honda de las turbaciones. De esta forma, el cada vez más genial Jake Gyllenhall es capaz de crear dos personajes antagónicos perfectamente definidos en cuanto actitud, gestos y corporalidad desde su misma persona, en un ejercicio de desdoblamiento portentoso en el que el uso de los efectos especiales es únicamente una ayuda accesoria.

Caja de resonancia esencial en la estrategia de desazón que propone Villeneuve con su película es la forma en que ha tratado visualmente el paisaje urbano de un Toronto enajenado e inhóspito y que a uno le recuerda a las vistas de las ciudades protosurrealistas y de perspectivas aceleradas de los metafísicos italianos. La cámara, recorta, recompone, reinterpreta la arquitectura cívica y la convierte en un monstruo amenazador y expresionista de resonancias pesadillescas que parece perseguir a unos personajes sumidos en hondos e ignotos conflictos. Una película difícil y hermética, aunque atiborrada de una tan pulcra como ominosa belleza.

La música.

Marin Marais (1656-1728).
Les voix humaines (Pieces de Viole du Second Livre). 1701.

Violagambista: Petr Wagner.

El diluvio universal.

Es tremendamente interesante reparar en cómo el cine, manifestación creativa de condición íntimanente relacionada con el tiempo en el que vive, mestiza y de frontera(s), ha ilustrado a lo largo de su historia la leyenda, el mito y la narración ancestral según unos códigos y referencias que emanan de la estética que determina la visualidad plástica de cada momento, necesariamente injertados en la particular expresividad cinematográfica. Y para ello, Noé de Darren Aronofsky, funciona como ejemplo perfecto.

Noé es el último jalón en, por un lado, la largísima senda cuyo mismo origen coincide con el nacimiento del nuevo arte de las imágenes en movimiento cuando, presto por empaparse de narratividad, escoge el relato bíbico como objeto predilecto de adaptación. Igualmente, el filme de Aronofsky continúa la tendencia claramente advertible en los últimos años, inaugurada por la ya algo lejana Gladiator y que, vista como como una excentricidad en la hora de su estreno, conllevó sin embargo la última resurrección de la intermitentemtente exitosa veta de la Antiguedad histórica como género. El filme de Scott propuso como novedad más significativa e influyente un anhelo de verosimilitud que surgía del concurso entre unos inusitados planteamientos en la dirección artística y fotografía, naturalistas, sucios y de entonaciones cromáticas terrosas frente a las anteriores eras de colores planos contrastados y brillantes propias del technicolor y el espectacular uso de la infografía, técnica que, desde varias direcciones, siendo la que aquí referimos sólo una de ellas, está en el cine propiciando un giro copernicano. Sobre el modelo Gladiator que, aparte de mejorar en cada visionado, se está conviertiendo poco a poco y por lo que decimos en un filme raíz (estaría bueno que le ocurriera lo mismo que a la inicialmente denostada Blade Runner... ¿qué hacemos con usted Mr Scott?), se han levantado obras notables como la fallera y espectacular 300, donde el aparato tecnológico deviene fascinación genuina o la portentosa serie televisiva Roma, que acentúa la verdad histórica desde un verismo argumental ciertamente moderno. Sin embargo, en este nuevo cine antiguo, han menudeado las colosales memeces, como la hoy mismo estrenada Pompeya (¿por qué el cine siempre olvida a Herculano?). Esperamos curiosos ver lo que ha hecho en Las Canarias el propio Scott con el libro del Éxodo.

La hondura de Noé proviene de la sabia destilación que Aronofski ha practicado al relato milenario, concebido y conformado por hombres, decantando las esencias eternamente vigentes que tienen que ver precisamente con el conflicto íntimo del humano en confrontación directa nada más y nada menos que con lo cósmico y su grandeza cinematográfica, resulta de la forma que ha escogido para articularlo. De esta manera y, volviendo a lo expuesto al principio, Noé, en su resolución formal y en sus estrategias dramáticas, es puro cine y particularmente puro cine de hoy, para lo, en su caso, escasamente malo y para lo mayoritariamente bueno, como también cine propio de su época eran las Pasiones de los Lumiére, los frescos veterotestamentarios de De Mille o las crónicas de la caída el Imperio Romano rodadas en Las Rozas por Bronston. Así, a pesar de algún atronadorcillo pasaje batallador de hechuras playstationeras, herencia cansina de las fatigosas sagas Tolkien, disculpable por otro lado en tanto encaja coherentemente en el conjunto, la película se enriquece con hallazgos y aciertos en todos los niveles, especialmente los que tienen que ver con unos recursos de puesta en escena que participan de esa textura visual contemporánea que Aronofsky maneja tan acertadamente en sus fascinantes filmes previos. La iconografía del filme, por ello, es sugerente por fresca y convincente por eficaz, aunque no se quieran evitar citas a la tradición, a veces muy sutiles, como esos ángeles  que son todo luz atrapada en piedra y que, en el momento de su caída dejan ver fugazmente sus alas. Un logro.

Puro deleite.

El Gran Hotel Budapest le pone a uno en la cara una sonrisa boquiabierta en en el mismo arranque y ya no desaparecerá hasta un final que se desearía hubiera llegado varias horas más tarde. La nueva joya de Wes Anderson no sólo es buenísima es, además, una delicia, una gozada, un disfrute, una auténtica maravilla del deleite y del divertimento. Se citan las referencias a Stefan Zweig en el origen literario de la película pero más bien creo que la mención al austriaco proviene de situar la descacharrante trama en la Europa de entreguerras y también del trazo inicial de algunos presonajes, en tanto todo aquí es puro y reconocible Anderson.

De este modo, el tejano construye con su acostumbrada estilización visual y sofisticado artificio de estudiadas composiciones cerradas y travellings laterales un país alpino imaginario en tonos pastel, donde el secesionismo vienés, el diseño racionalista soviético, las maquetas de funiculares y trenes y las sombras chinescas conviven armosiosamente gracias a un sublime trabajo de diseño de producción y fotografía que consiguen colmar de gracia cada fotograma. Y si arrebatadoras son todas las opciones plásticas de la película, irresistibles se conformarán sus vertiginosos diálogos, delirantes y francamente graciosos, recitados en todos los tipos posibles de inflexiones del inglés y con la cadencia de la gran y altísima comedia, por un colosal grupo de actores sobre los que destaca un estratosférico Fiennes. Por último, el endiablado ritmo que Anderson impone a este Gran Hotel Budapest suguiendo la pauta del slapstick y el dibujo animado, termina por convertir la narración en una montaña rusa en donde todo encaja y todo funciona. En donde todo encanta.

El mimo con el que se ha horneado esta dulcísima filigrana de repostería cinematográfica lleva a que disfrutemos saboreándola como si se tratara de una deliciosa tarta sacher, devolviendo al espectador adulto el gozo primario de aquéllas comedias descubiertas en las tardes dominicales de la infancia y venían a alegrar la vida. Una película que, conforme finaliza, se está ya deseando volver a ver.

Van the man.

              

The Last Waltz. Martin Scorsese. 1978

Van Morrison. The best voice ever?

Pioneros.

En el Museo Thyssen tenemos ahora una de esas exposiciones absolutamente fundamentales, dedicada en este caso a Cézanne. La muestra, con la justificación argumental de la vinculación entre obra y entorno y una cuidadísima selección del comisario Guillermo Solana,  el señor que más sabe de pintura postimpresionista en este país, supone una privilegiada oportunidad para empaparse un poco con la grandeza artística de este coloso.

Así, entre la tenue iluminación del pequeño conjunto de salas color salmón, nos perderemos paseando con Don Pablo por los bosques de Aix-en-Provence, transitando gozosamente por las sendas que desbrozaron sus preclaras ideas sobre el fin último de la pintura como medio para llegar a aprehender la condición última de lo que constituye la realidad, cuando la fotografía se había ya instalado definitivamente como recurso para reproducir la misma sustituyendo además una caduca tradición que, por otro lado, había que esforzarse por desmantelar. Arte pictórico como vía de reducción a la esencia, usando para ello lo que supone la base misma de la disciplina; el color. Un color que ya no se somete a la esclava misión de representar una superficie de manera eficazmente ilusoria sino que se erige por derecho propio como fundamento de la expresividad, un color que se muestra explícitamente puro y sin degradados claroscuristas, que ya no se entretiene con el juego atmosférico que generan las luces y las sombras, un color, por último, desde el que se va construyendo la figura aplicado en pinceladas tan apretadas y precisas que parecieran sillares de un muro románico.

De esta manera, las vistas de la montaña de Santa Victoria, los retratos de la señora del artista,  los jugadores de cartas, las rotundas bañistas y las frutas de los bodegones, esas frutas de Cézanne sin las cuales todo sería muy distinto, finalmente, se cosifican solidificadas, reducida la naturaleza a la yuxtaposición de unas eternas formas geométricas que encajan las unas sobre, entre y desde las otras en un puzzle plano que es radiografía del mundo y que transforma el lienzo, en un desafío sin parangón en la historia del arte occidental, en una superficie donde las cosas se pueden exponer en todas sus dimensiones existentes.  Cézanne, por lo tanto, llegará a una de esas conclusiones que cimentaron la modernidad, como es que la tradicional perspectiva monofocal es un estorbo en su dictadora reducción al único punto de vista de cara a convertir los cuadros en “ventanas abiertas al mundo” como querían los ideólogos del Renacimiento. De ahí los platos de manzanas recortados sobre mesas de ¿incogruentes?  disposiciones espaciales y, con ello, el radical desafío que Cézanne arrojó a la cara de su época, equiparable en potencia a la fe que siempre profesó en su opción pictórica… en su “manera de ver las cosas”. A los cubistas ya solo les faltaba apretar un poco la tuerca para terminar por romper amarras con el pasado y de ahí, en vuelo directo sin escalas, inventar la modernidad.

Acercarse al Thyssen estos días es un claro recordatorio de que siempre alguien ha de ser el primero.

Paul Cézanne. 
Mont Sainte Victoire. c 1904. Cleveland Museum of Art.

Donde todo comienza.

Los Oscar del 14

Día de películas y peliculeros. Día curioso en el que las crónicas reparten el mismo tiempo entre el frívolo análisis de la chorrada y el merecido homenaje al talento. Tras la entrega esta madrugada de los vilipendiados, anhelados y mitificados Oscar hoy es un día consagrado al cine.

Este ha sido un buen año. Ciertamente, los títulos que se han convertido en los protagonistas de esta edición, suponen un grupo de excelentes filmes. Repasando los rutilantes ganadores nos ocuparemos de algunas grandes películas no mencionadas hasta ahora por estos pagos y ahondaremos en lo dicho sobre las ya comentadas. Así, todo se ha resuelto entre las muy distintas Gravity y 12 años de esclavitud. Ello ha conllevado dejar fuera a las absolutamente portentosas Nebraska y El lobo de Wall Street y a las magníficas A propósito de Llewin Davis y Agosto. No he visto todavía Her ni Dallas Buyer Club. Respecto de las "perdedoras" y, comenzando con El lobo de Wall Street, qué decir de una película que comienza con un concurso de lanzamiento de enanos y que, de ahí, va hacia arriba. Scorsese en estado puro, esto es, el mejor pulso narrativo del cine de los últimos 30 años, nervio, descripción despiadada de ambientes, irresistible juego con la enunciación y ritmo endiablado para un hipnótico y adictivo retrato de la repugnancia moral propia de los que montaron las vías que han llevado la locomotora al precipicio. No he visto, como digo, al Mac Conaughey de Buyers... pero ya puede estar bien para haberle quitado de las manos a un inconmensurable DiCaprio el premio (por cierto, que la sorprendente reinvención del antaño guaperas Mac Conaughey se tremina por acrisolar en la obra por la que ha ganado, pero ya nos fue avisando en la poderosa Mud y nos termina por dejar absolutamente boquiabiertos precisamente en El lobo, con una escena de diez minutos mano a mano con DiCaprio que es toda una lección de interpretación). Me siguen gustando algo más The descendants y Entre copas que Nebraska, de Alexander Payne, quizá porque considero que los guiones de éstas, de su propia autoria, son más redondos, lo cual no impide que su última realización sea una inmensa película. Bruce Dern arrastra su maltratado esqueleto en pos de una quimera con forma de premio falso de lotería por un deprimente paisaje humano y geográfico, de forma que algúna leve y veraz llamada a la ternura, y unas punzadas de acidísimo humor, no terminan de mitigar las infinitas desolación y tristeza, focalizadas en los ojos blanco y negro de Dern, que emanan de esta cinta.

La gran estafa americana, que también se ha ido de vacío, ha sido la gran maltratada del grupo de cabeza. Sin alcanzar la grandeza de las previas, es una divertida, muy eficaz y muy malévola película, como es todo el cine de O´Rusell. En verdad, en el caso de El lado bueno de las cosas había algunas concesiones a la convencionalidad más ramplona en el tercio final, pero los diálogos, las situaciones y el perfil de los personajes que la poblaban, como en el caso de esta última son, cuando menos, sorprendentes y estimulantes. A mi me gusta mucho La gran estafa... especie de reverso surrealista y bobo de El lobo de Wall Street y no creo que O´Rusell sea flor de un día. Por lo demás, los cuatro protagonistas están sencillamente inmensos en registros muy distintos. 

Las chicas ganadoras. Creo que cualquiera de ellas ha brillado a una altura incuestionable. La fragilidad desequilibrada y la mirada esquiva de Blanchett en la áspera Blue Jasmin la han colocado en cabeza pero Amy Adams lleva ya algunos años demostrando de a dónde puede llegar, Judi Dench aporta una tonelada y media de humanidad en la preciosa Philomena y ya dejé dicho por aquí lo que me parece la labor de Sandra Bullock en Gravity. Y Meryl Streep... pues eso, creo que ya la han nominado 18 veces. Y me parecen pocas. Lupita Nyong´o en 12 años... nos rompe el alma en una intensísima y visceral intrepretación que ha desbancado a ese prodigio que es Jennifer Lawrence. El resto de secundarias, quizá por debajo de ambas excepto en el caso de Julia Roberts.

Me alegro mucho de que el Oscar a La gran belleza confirme que estamos ante una de las mejores películas no sólo de este año sino de muchos, por delante y por detrás. Ver a Sorrentino con Jep Gambarella a su lado, dedicando el Oscar a Fellini, a Roma y a Maradona fue uno de los mejores momentos de una gala muy divertida y ágil, merced a la conducción de la magnífica DeGeneres, gala que, tras muchos años de frustrante codificación, este año he podido disfrutar en directo.

Por último, negarle a Gravity los premios técnicos hubiera supuesto un despropósito que ni el menor de los avisados podía suponer. Igualmente, se barruntaba que la gravedad y profundidad del tema de 12 años, junto a sus indiscutibles méritos cinematográficos, la colocaba en un lugar destacado para llevarse el gato al agua en cuanto a mejor película frente a una de ¿ciencia ficción?. Pero los que en nuestro poso emocional y educativo, obras como Blade Runner, 2001 o Cosmos, ocupan un lugar de excepción y entendemos que entre otras muchas cosas, el cine es el espacio natural del ensueño, tenemos ya una deuda impagable con la obra maestra de Alfonso Cuarón.

Peliculeros.

We will build your car.

Hasta haciendo esto Dylan es punto y aparte.
 Por cierto, que el anuncio es una joya.
PD La parte del ascensor ¿no es el Bradbury Building de Los Angeles, donde vive J.F. Sebastian?